以山水为媒
——简论桂林山水的笔墨意象
文/刘学明
“桂林山水”是20世纪中国山水画进程中颇值得关注的艺术课题。它于20世纪初作为一种山水意象真正进入艺术家的视野，一度成为“岭南三杰”、徐悲鸿等早期画坛巨擘笔墨革新的产物，同时随着中国社会、思想、文化变革的进程而相继成为李可染、关山月以及后来“漓江画派”笔墨实验的对象，由此而产生的山水图式、笔墨形态成为20世纪中国美术的重要组成部分。
以笔墨创作语言而论，桂林山水作为艺术创作的媒介与对象。概括起来讲，可分为三种不同的层次及阶段：一是“笔墨”写生，二是笔墨图式，三是笔墨个性。
《漓江春图》与“笔墨”写生
第一个阶段是与“西学东渐”的艺术思潮相伴生的，并随着西画写生的创作方式而走向深入。据相关史料，这一时期围绕桂林地区创作的作品最早见于“岭南三杰”中陈树人的写生作品，但最为大家所熟知的，或者说开创了后来桂林山水典型笔墨意象的则是徐悲鸿的《漓江春雨》。对于倡导写实主义的徐悲鸿来说，《漓江春雨》不过是一幅简单的对景写生的小品，画面简单而无笔墨线条，只是用墨色浓淡表现了春雨中的漓江。严格说来，这幅作品并不是传统笔墨意义上的“山水”，作品既没有用传统的笔墨皴法，也没有文人画“遁世”的意境，只是对自然现实的一种真实描绘；当然，也正是由于徐悲鸿这种对景写生的表现手法，开始为传统山水画注入鲜活的空气，并引发山水画语言中新视觉图式的出现，“漓江山水”由此而进入近代山水画。
此后，廖冰兄、 叶浅予、张安治、丰子恺、关山月、李可染、阳太阳等数十位知名画家到桂林写生,创作了许多传世的山水画作品。也许是这些艺术家大多数有着留学西方的背景，抑或是当时社会思潮所致，自徐悲鸿创作的《漓江春图》作品到1980年代，围绕“桂林山水”的水墨创作多以西画“对景写生”、“焦点透视”的方式来表现；就拿后来被誉为“漓江画派”的开山之作，阳太阳的《漓江木排》来说，艺术家也只是巧妙地把水彩技法与写意水墨做了有机的融合，实际上仍是西画写生式的风格创作，只不过材料是笔墨而已。故此，可将这一阶段的创作手法为无笔墨的“笔墨”写生，写生入画成为当时创作的第一要义，其中李可染是此中的特例，文章将在第三部分作以论述。
《漓江百里图》与笔墨图式
图式化创作应该是当前桂林山水最为重要的一种创作手法，也是最为普遍的一种表现形式。它是随着中国乡土绘画、区域性美术的发展而迅速蔓延，这种创作方式以“漓江画派”的创作最具典型性，后来随着全国各地画家陆续走进桂林进行一种笔墨体验式的写生创作，也一定程度上丰富了桂林山水的笔墨图式。
“漓江画派”的笔墨探索始于上个世纪八十年代，此后在政府的大力支持下，演变成为一种群体意识和自觉的艺术行为。围绕桂林区域创作的作品形态涵盖雕塑、油画、水墨、摄影等多种媒介形式，创作立足点多从广西独特的地域文化入手, 追求地域特征、民族风情以及多元的文化结构。这种创作手法也集中反映在山水画领域，比如漓江画派的领军人物黄格胜1985年创作的《漓江百里图》就是一幅典型地将桂林地区的自然环境、民族文化作为表现对象的山水作品。如果说上世纪初徐悲鸿、阳太阳等人笔墨写生创作还只是停留在对桂林山水的再现上，那么到黄格胜所引领的笔墨图式化创作阶段，艺术家已完全在个人感受的基础上，通过对特定地域的山石结构、质地、植被以及空间关系的综合把握而形成了成熟的笔墨图式。在黄格胜的《漓江百里图》中，山石树木的笔墨表现、漓江水色的晕染都已具有了新的笔墨语言，尽管与传统笔墨所讲究的笔墨“精微度”已大相径庭，如石涛所言“笔墨当随时代”。
此后，随着当地漓江画派的壮大以及北方山水画家的钟情，桂林山水的创作随着开始进入迥异于传统山水风格的一种新“笔墨图式”阶段。随着对桂林山水光影、质感、结构、空间、意境的表现而产生出各种不同视觉形式，比如艺术家蒋海清、刘荣两位画家对桂林山水不同质感的刻画；与此同时，图式化创作的另一个特征就是强调用各种不同的材料、样式去表现桂林山水新的时空，如展览中有些艺术家在表现“烟雨漓江”都是借用纸张晕染的程度而展现烟雨朦胧的层次，而有些画家则将关注的焦点放在图像组合上，比如方骏的作品就是将山水平面化，山石的凹凸关系被简化为一个平面，作品的线与面成为画面的主角。崔晓东则是将桂林的柱山、灌木、田园等典型的桂林物象进行了笔墨构成式的“符号提炼”，通过对物象分层次的排列、组合、穿插而形成一种秀、润、简、雅的田园山水，有着强烈的个性化笔墨语言。
《漓江山水天下无》与笔墨个性
所谓的“笔墨个性”主要是基于一批以桂林山水为辅，追求笔墨表现风格为主的画家。他们由对桂林山水感受为情感出发点，将个人笔墨风格付之于山水。各地的写生山水只是作为画家一种情感的寄托物，笔墨表现的风格不因山水对象的变化而发生变化，不同的只是艺术家的视觉经验以及人文情怀。
事实上，炎黄艺术馆策划、组织这样一次全国性展览对于桂林山水，以及中国的山水画家来说，绝对是一个意义十足的课题。毕竟面对物象、情境发生了变化，尤其是生活在北方且笔墨语言有着固定程式的艺术家来说，这绝不是一场简单的写生活动，毕竟笔墨的程式化与山水的鲜活性之间，总是存在着巨大的矛盾性。在展览作品中，陈平采用了笔墨意象式处理手法来表现桂林山水；而白晓军则是具象、意象两种方式来表现，既有写生再现的风情式创作《意蕴云壑里》，也有追求笔墨表现的《混沌家山》的作品；而对于深受传统笔墨文化熏陶，而生长于江浙地区的丘挺来说，则是通过弱化桂林山水的地域特性，强化笔墨线条的表现力来呈现一种文人画式的桂林山水。
自然，对于桂林山水而言，只有强化笔墨语言的审美特质、注重地域性民族文化的审美心理，才能推进桂林山水画走向更深层面的学术探索。其中，上世纪的山水画大师李可染的漓江山水画创作最有借鉴意义，他一方面向传统汲取营养，另一方面又注重写生实践，并将个人的现实感受付诸于笔墨的表现。在《漓江山水天下无》(1984)作品中，光影的表现、浑厚润泽的积墨与漓江山水的自然特征有着天然的契合，自然真实与特有的笔墨个性互映统一。
总之，如何在笔墨个性和地域特征、笔墨的抽象性和景观的具象性之间寻求对应统一的关系，才是此次桂林山水展的意义，也才是未来桂林山水真正的方向。
